Истоки театрального искусства каждого народа восходят к первобытным обрядам и играм, своеобразие развития которых определяется особенностями развития его общественной жизни. История театра начинается с самых примитивных форм театрального действа, которые или неотделимы от трудовых процессов или предваряют и имитируют их.

Карачаево-балкарский фольклор богат материалом, характер которого позволяет отнести его к примитивным театральным представлениям. Таковы трудовые и охотничьи песни и пляски, обряды и игры, связанные с культом козла, культом предков, аграрные обряды и празднества и т. д. Трудовые песни, в основном имели прикладное назначение, и некогда входили в состав какого-нибудь обряда. Как известно, обряд невозможен без песни, танца, пантомимы и т. д. Но, главное, на что обращается внимание — это момент перехода исполнителей в другое состояние, воображаемое — которое содержится, например, в тексте анализируемой трудовой песни «Долай».

Учитывая традиционную манеру исполнения народных песен, где обязательно имеется солист (запевала) и хор, с которым у него существует контакт, видно, что диалогическая манера исполнения представляет собой примитивное театральное представление.

Из содержания песен можно вычленить театральные элементы: во-первых, наличие нескольких действующих лиц, проследить отношения между ними, отметить наличие сольного пения и диалогического, обозначить присутствие первого индивидуального актера — запевалы, обратить внимание на трансцендентную манеру поведения участников обряда, требующей веры в фантазийный мир. Проводниками в фантазийный мир выступали жрецы-карачи, специально обученные для проведения различных обрядовых представлений люди. По сути дела, они представляли в одном лице и режиссера и актера.

В процессе длительной эволюции из обряда обособлялось театральное начало — сначала через вычленение из хора одного солиста, потом другого, затем, чередующихся или соревнующихся друг с другом певцов.
В тенгрианских мистериях, обрядовых ритуалах закладывались основы для возникновения драмы и театра в форме трансцендентного исполнения дифирамбов или обращений к божеству. Обрядовая песня, таким образом, заняла промежуточное положение между сознанием религиозным и сознанием эстетическим. Все церемонии, посвященные чествованию божеств — это примитивные театральные представления: обязательно наличествует конфликт, имеется несколько действующих лиц и др.

До настоящего времени сохранились только текстовые варианты охотничьих песен («Алсаты»). В давние времена они были визуализированы и сопровождались определенными действиями, пантомимой, а также изменением внешнего облика -перевоплощением в присутствии зрителей.

Каждая из обрядовых форм свидетельствует о выразительном театральном приеме, который в совокупности с остальными, определяет былое разнообразие зрелищного искусства кабардинцев и балкарцев.
Так, например, трудовые обрядовые песни сохранили в своем тексте схем прохождения обряда, его участников и главных действующих лиц, а также дают указания на участие в представлении божества.

В обрядах посвящения на первый план выходит способ запоминания и восприятия информации посвящаемыми. В этих представлениях наука умения жить в социуме выдвигалась на первый план. Не случайно, не имея письменности, люди сохраняли основную композицию и танцев, и стихосложения. Как свидетельствуют источники, этому они обучались в обрядах посвящения.

В охотничьих обрядах, сопровождаемых специальной песней-дифирамбом в честь божества охоты, частично сохранена модель действа, способствующего благополучию охотников. При исполнении этой песни также на первый план выходил солист-запевала, как способный наиболее красноречиво донести просьбу охотников до божества. Выделение лучшего исполнителя дифирамбов впоследствии обусловило появление особо авторитетных жрецов и, возможно, родоплеменных правителей.

Хвалебно-заклинательные песнопения хора, искусно направляемые эмоциональным запевалой, способствовали появлению у участников культового действа состояния экстаза, то есть изменения состояния сознания. Эти изменения достигались посредством специально отработанных ритмических телодвижений, исполняемых под монотонное пение, необходимое для концентрации сознания на одном конкретном желании, а именно, встрече с воображаемым божеством.
Старинный обряд «Голлу» и зафиксированные, сопровождавшие его песни — пример карнавального ощущения жизни. Нарушение общепринятых правил, допускаемые в этом обряде, развили у его участников игровые, карнавальные принципы исполнения.

Наибольшее количество театральных признаков сохранено в героическом нартском эпосе. Источники указывают на присутствие масок (наголовников), кукольных представлений, сакрального шута, а также условную сцену — четырехугольник, отгороженный от зрителей священным предметом либо просто, отделенным чертой от зрителей. В нартском эпосе есть данные о специальном дне и месте проведения представлений. Много данных о музыкальных инструментах, песнях, танцах и пр. Способность к перевоплощению, изменению облика для нартов — естественное состояние персонажей эпоса.

По своей форме эпос часто напоминает драматические произведения, написанные стихами. Все сказания сценичны, поскольку в сюжете для них главное поступок, активное действие. Для большинства нартских текстов характерна диалогическая форма общения, поэтому они легко инсценируются.

Историко-героические песни также сохраняют в себе все признаки народной драмы. Характер сюжета, способ его подачи свидетельствует об устоявшейся модели песни, ее композиции. Эти песни оказали большое влияние на исполнительское творчество народных певцов и сказителей (халкъ джырчи), сказочников (джомакъчи).
Сюжет и композиция историко-героических песен обязательно содержат драматические признаки. В основе сюжета — изложение яркого, неординарного события в жизни народа, присутствие благородного героя, находящегося в конфликте с врагами или системой. Это диктует композиционное построение сюжета, последовательность событий, логику поступков.
Как жанр историко-героическая песня имеет синкретический характер, сочетая в себе элементы лирики, эпоса и драмы.
Мастерство в создании сюжета, придания ему композиционной стройности, логичности перипетий, выразительности диалогов и монологов, характерных для историко-героических песен, свидетельствует, что некогда эти тексты предназначались для показа, демонстрации.

Зачатки драматургии можно проследить во многих фольклорных текстах: это наличие определенного сюжета, обращение к зрителям, использование монологов, диалогов.
Намеренное использование диалогов, монологов, служащих для уточнения смысла действия, означало формирование зачатков драмы, слово становилось не только образным, но и действенным. Умение строить диалоги свидетельствует об осмысленном обращении с языком. Возникновение диалогов означало не столько потребность в самовыражении и умение находить разнообразные связи между отдельными понятиями, сколько владение пространственным, зрелищным мышлением.

Признанные сюжеты, методы и приемы воздействия на участников культовых ритуалов по мере развития производственных отношений обогащались новыми театральными подробностями: включением в действо замаскированных персонажей, сначала — зооморфных, а затем — антропоморфных.
Применение масок свидетельствовало о расширении сюжета обрядовых представлений, импровизации, появлении условного языка.

Постепенно таинство и синкретизм обрядовых представлений вытеснили зрелища дидактического и развлекательного (игрового) характера. Связь с культовыми истоками потеряло, свою целесообразность, но неизменным осталось священное отношение к любой форме преображения. Дальнейшее развитие зрелищно-игрового искусства происходит на фоне этой устойчивой духовной традиции. Отсутствие письменности обусловило богатство и разнообразие исполнительской техники певцов и поэтов.

Анализ текстов, сопровождавших обрядовые действа, свидетельствует о наличии драматургических признаков: экспозиции, кульминации, развязки, диалога, монолога.
Наибольшее развитие искусство преображения человека в другое существо получило в обрядах и играх, в которых присутствовал человек в маске козла (теке). Культ козла зародился в эпоху, когда предки современных карачаевцев и балкарцев в основном занимались охотой, но с развитием земледелия культ козла из охотничьих обрядов перешел в аграрно-календарные, связанные с идеей плодородия. Поэтому эти обряды получили фаллическую окраску.
Подробно описан зафиксированный источниками архаичный обряд «Эллери Чоппа», обряд «капатейна» (проводимый около раненных или смертельно больных), карнавальный обряд «Голлу», а также народная театрализованная игра «теке-оюн» (дословно «козлиные игры»). В этих представлениях образ козла играл магическую роль.
Капатейна — обрядовая игра возле человека, жизни которого угрожает опасность. Во время ее проведения использовались развлекательные действа с участием теке, колдунов, магов, знахарей и т. п. В этом мероприятии совмещались практические и эстетические приемы носящие преувеличенно-шумный характер, не позволяющие человеку уйти в другой мир.

Обряд плодородия «Эллери Чоппа» представляет интерес, как свидетель и хранитель момента перевоплощения человека в другое существо, присутствия исполнителя роли первого актера-режиссера в одном лице, пользовавшегося привилегией в среде остальных участников обряда. Этот обряд имеет исключительное значение для понимания духовной культуры кабардинцев и балкарцев, в нем сосредоточена огромная информация о знаниях народа, его этике и эстетике, древнейших связях с мировыми цивилизациями.

По сути дела, обряд «Эллери Чоппа» есть первая фиксация документальной драмы, истоков зрелищных традиций.
В дальнейшем, по мере усложнения сюжета, увеличения действующих лиц, занятых в играх, потребовалась маркировка персонажей, согласно характеру выполняемых ими функций: бегеуль — организатор, теке — шут, кепчи — ряженые, гепсорка — акробат и т. д.

Став исполнителями отдельных ролей, они, тем не менее, не превратились в актёров-профессионалов, подобно русским скоморохам или европейским гистрионам, поскольку социально-экономические условия существования не освобождали исполнителей ролей от решения материальных проблем. Общественное сознание чётко отделяло трудовой процесс от развлекательного действа — они воспринимались как две самостоятельные и равно необходимые единицы традиционной горской культуры. Трудолюбие и хозяйственность не освобождали от знания фольклора, художественного творчества, умения соответственно вести себя на традиционных зрелищно-игровых представления.
Подвергались осмеянию те, присутствие которых на праздниках ограничивалось только наблюдением.
Правила поведения во время развлечений следующие:

Все зрелища проходили в вечернее время суток, когда население освобождалось от домашних забот.
Участники и зрители на представлениях должны были появляться только в опрятном виде и свободными от решения различных проблем.

Руководство представлением осуществлял один человек — бегеуль.
Исполнители на время представлений обретали статус неприкосновенности, независимости от характера выступлений.
Между исполнителями и зрителями существовала условная граница, переступив которую, по поверью, можно было оказаться в «ином» мире, фантазийном (поэтому и рекомендовалось одеваться во все чистое и самим присутствовать чистым телесно и морально свободным).
Как видим, народом не забылись первоначальные предназначения магических обрядов, они прочно вошли в подсознание человека.

Традиционные игры и зрелища имели в себе все элементы театрального действа: определённую форму и организацию, перевоплощение, маскировку, диалоги, импровизацию, а также разнообразие зрелищных жанров (героические, комические, турнирные, свадебные и т. д. действа) и органическую связь драматического действа с песней, пляской и музыкальным аккомпанементом.

Процесс развития театрального действа, подразумевающего, в первую очередь, перевоплощение, невозможен без присутствия зрителей. Культура взаимоотношений между зрителями и исполнителями формировалась в течение многих тысячелетий, первоначально совмещая функции обоих, затем мягко дифференцируясь друг от друга. Своеобразие зрелищно-игрового искусства состоит в том, что эта дифференциация носит символический характер: в любой момент зритель и исполнитель могут поменяться местами, стоит только одному из них переступить через условную границу, разделяющую, по поверью, мир реальный и мир фантазий. Искусное перевоплощение воспринимается зрителями как божественное проявление, имеющее специально отведенное для его демонстрации время и место. Зрители становились свидетелями мгновенной импровизации, экспромта, самым непосредственным образом вмешиваясь в процесс действа. Они по-настоящему соучаствовали, сопереживали, сотворили! Их непосредственная реакция стимулировала импровизационный и художественный дар исполнителей. Возникал своеобразный творческий контакт, творческое общение, без общения, без которого невозможно искусство театра.

Можно заключить, что истоки кабардинского и балкарского театров, имеющих много общего с другими театрами, отличались тем, что из-за минимума контактов с другими народами, вызванного труднодоступным географическим расположением и малочисленностью населения, смогли сохранить в чистоте и неприкосновенности собственное мировосприятие, которое не смогли уничтожить никакие драматические исторические коллизии.

http://mkkbr.ru/?page_id=18